Karel Chlouba a Lukáš Matoška
6. 11. 2014 zdroj
Firma Apple dnes světu představuje novinky. Sotva však přizná otrocké podmínky, za kterých jsou mobily a počítače, jež bezstarostně užíváme, vyráběny.
Zvykli jsme si většinu fotek – z rodinných alb, novin, ale také výročních zpráv – jednoduše konzumovat a to, co zobrazují, spíš nezpochybňovat. Sami jich schraňujeme kvanta. Poněkud jsme vytěsnili otázku, nakolik fotografické zachycení okamžiku vypovídá něco o skutečném světě. Eric Margolis, autor vizuálně-etnografické studie věnované hornické práci z počátku 20. století, přistoupil k fotografii naopak jako pochybovač. Ve studii Picturing Labor (Zobrazování práce, 1998) popisuje rozpory mezi tím, jak o práci svědčili horníci a jak pracovní podmínky dokumentovaly fotografie. Ukazuje, že fotografii lze snadno zapřáhnout do opratí kapitálu, a své zjištění zobecňuje tvrzením, že fotografické médium určitou stránku reality zachytit prostě nemůže.
Co fotka neukáže
Ačkoli špína, nehody či utrhané končetiny byly v dolech prakticky na denním pořádku, dobové snímky svědčí o něčem úplně jiném. Fotograficky zachycená scéna je vždy čistá, racionálně uspořádaná a na práci často dohlíží nějaký hasič nebo revizní. Zajišťování bezpečnosti a s přípravou komory k nakládání výtěžku se říkalo „dead work“. Protože tato činnost, k níž patřilo mimo jiné podepírání stropu trámy, byla neplacená, bezpečnost byla často obětována potřebě uživit rodinu. Horníci bývali placeni jen za váhu vyvezeného uhlí, a pokud se do vozíku dostalo nějaké kamení, následovala srážka z platu. Avšak na fotkách v hromadě po odpalu stěny žádné kamení není. Na snímcích je vzduch v komoře zcela čistý a stěny jsou podepřeny dřevěnými rámy. Ve skutečnosti byl po odpalu všude prach, nebylo nic vidět a horníci se museli plazit u země, aby jim nezhasly lampy.
Firmy mají jedinou možnost, jak vykořisťování legitimizovat, a sice s otřesnými podmínkami naoko bojovat. Tento „boj“ je veden právě vizuálními prostředky.
Podle Margolise nejde jen o to, pro koho jsou fotky pořizovány, protože ony samy mají tendenci sociální vazby, rozpory, iracionalitu a odcizení realitě nepřiznávat. Fotografie „klade rovnítko mezi věc a její funkci“ a hodnověrné svědectví plyne jedině z kontextu, ne však ze samotného snímku. Opírá se v té souvislosti o slova Herberta Marcuseho: „jazyk, který neustále vyvolává obrazy, brojí proti rozvoji a vyjadřování konceptů. Omezuje tak konceptuální myšlení, a tedy i myšlení obecně“. Snímek bez kontextu zobrazuje jakýsi manipulovatelný zlomek reality, jenž další roviny spíš zastírá, než aby vybízel k jejich zkoumání. Patrné je to z fotek horníků s technikou. Nástroje na fotografii ztrácejí kontext reálné, v mnoha aspektech iracionální praxe a zachovávají si pouze racionální funkci; zdánlivě jsou podřízeny havířově kontrole. Nástroje ovšem nevznikly pro ulehčení práce horníků: nic jim nepřinesly a nejsou jim ani přizpůsobeny. Horníkovi nebyl přidělen nástroj, ale naopak: nástroji horník. Margolis to dokládá výpověďmi havířů, kteří mluví ve stylu „dělám tohle, aby nástroj mohl něco“ – čili nemluví jako uživatelé, ale jako užívaní. Kromě toho vymoženosti pracujícím nepřinášely vyšší zisk, neboť cena za výtěžek se normalizovala v nových podmínkách, zato však znamenaly nová rizika. V hluku moderních nástrojů už nebylo slyšet, že vám nad hlavou povoluje strop, a dokonce často nebyl k dispozici ani vypínač, takže když došlo k nehodě, techniku nebylo možné zastavit.
Vytěsněná realita
Soudobým ekvivalentem toho, čím se zabývá Margolis, jsou projekty takzvané společenské odpovědnosti korporací. Apple je už několik let terčem kritiky kvůli tomu, že dělníci vyrábějící pro firmu pracují v otřesných podmínkách. Jsou psychicky i fyzicky šikanováni, páchají sebevraždy, mají zdravotní potíže způsobené pracovními materiály a nesčetněkrát se objevily případy dětské práce. Přitom na svých stránkách Apple prezentuje fotky především ze špičkových (amerických) pracovišť, určených pro speciální účely, které v rámci všech výroben představují nepatrný zlomek. Fotkám dominuje čistota, prostor a korektnost. Nikdo není zachycen „jen tak“ a každý jako by byl ve středu zájmu. Ochranný oděv je prezentován jako jasná výhoda pro zaměstnance, není zohledněna praktická zkušenost; stejné je to s obsluhovanými stroji. Na fotkách je vše organizované, bezpečné a racionální. Nezahlédnete na nich upocené, nespokojené a dohledem permanentně vystresované dělníky – tato realita je z „modelových“ pracovišť vytěsněna.
Konzumenta má tato prezentace upokojit a odvést jeho pozornost od sáhodlouhých zpráv dokumentujících situaci na pracovištích. Když máte před očima jenom multifunkční odpočívárny a pracoviště, nad nimiž se rozprostírá klid a mír, začnete dětskou práci, o které jste něco zaslechli, považovat za jakési bezvýznamné nedopatření, případně novinářskou kachnu. Snímky obelžou možná až do té míry, že genderové, etnické či hierarchické konflikty, které charakterizují společnost, začne konzument považovat za fenomén, pro nějž v továrně, kde se vyrábí jeho mobil, není místo.
Problém je už v modelu celé výroby. Korporace jako Apple využívají dodavatele a ty mají další dodavatele a tak dále, takže zadavatelská firma se může tvářit, jako by se jí poměry na základnějších úrovních výroby netýkaly. Firmy mají jedinou možnost, jak vykořisťování legitimizovat, a sice s otřesnými podmínkami naoko bojovat. Tento „boj“ je veden právě vizuálními prostředky – estetická kamufláž má umenšovat tlak kritické veřejnosti na provedení praktických kroků. Produkty totiž ve skutečnosti vyrábí gigantické manufaktury, kde je pracující – o jehož místo se popere dlouhá řada uchazečů – v zásadě bezcenný. Dále pak model výroby uplatňovaný především v Asii tlačí výrobce k tomu, aby vedle běžných továren, které zdaleka nevyhovují standardům, stavěly také továrny ukázkové, vhodné jak pro audity, tak pro fotografování. V zásadě identicky postupuje třeba sám Apple, když ve svých zprávách prezentuje obrázky výjimečných a navíc vyprázdněných odpočíváren: v tom si se svými „neposlušnými“ dodavateli, na něž korporace rády svádí odpovědnost, může podat ruku.
Papír a tužka nade vše
Walter Benjamin už v třicátých letech minulého století postřehl, že fotografie je „stále nuancovanější, stále modernější, a výsledek je, že už nemůže zobrazovat nájemní dům ani hromadu odpadků, aniž by je zjasňovala“, a že se jí podařilo „udělat předmět požitku z bídy, tím, že ji pojala módně zdokonaleným způsobem“. To je estetizace politiky, kterou masově šířená fotografie začala umožňovat a kterou podle Benjamina provozuje fašismus (není náhoda, že když nacisté roku 1944 kamuflovali životní podmínky v terezínském koncentračním táboře kvůli návštěvě delegace Červeného kříže, mluvili o „zkrášlení“). Jako konzumentům jsou nám dnes na jednu stranu předkládány esteticky vyladěné, zkrášlené snímky pracovišť, kde jsou vyráběny naše technické hračky. Na druhou stranu sama elektronika je stále krásnější, stále tenčí, stále futurističtější, takže svým vzezřením zcela zakrývá otrocké pracovní poměry fabrik-koncentráků, z nichž vzešla.
Zdá se, že se fotografie častokrát stávají nástrojem manipulace v rukou firem, místo aby něco věrohodně dokumentovaly. Ačkoli fotografické médium není apriorně spojencem zla, vzhledem ke svým omezením je snadno využitelné k ideologickým účelům dnešního marketingu. Omezené sdělení fotky má důsledky nejen pro úvahy o vizuální prezentaci korporací, ale také pro (historickou) práci se snímky. S pamětí autora či nějakého popisku se vytrácí také původní sdělení fotografie – ani tucty alb se tak nevyrovnají tužce a klasickému deníku. Takovým deníkem jsou ve středoevropském prostoru například paměti česko-německého dělníka Václava Holka, věrně dokumentující život námezdně pracujícího z konce 19. století: jeho cesty za prací, práci samu, první pokusy o dělnickou organizaci či pronásledování policií. Kolik takových Holků dnes asi žije a pracuje v Číně, ale i na dalších zdánlivě odlehlých místech, které se dnes v podobě továrenských koncernů „asijského“ střihu rozšiřují v samotných západních společnostech?
